OD EKSPERIMENTALNOG FILMA DO VIDEO SPOTA

teve

Danas kad je glazbeni spot ( neki ga nazivaju i glazbeni video , odnosno samo video-spot ) dio svakodnevnice , kad postoje specijalizirane satelitske televizijske postaje koje emitiraju samo takav program , nužno je i u našim školama (osobno mislim od 4 razreda osnovne škole) djelić vremena posvetiti tom fenomenu . To je moguće ostvariti u sklopu glazbenog odgoja ili likovne kulture, no optimalno je rješenje unutar hrvatskog jezika , odnosno filmske umjetnosti . Pri tom uvijek valja imati na umu činjenicu da se radi o kraćoj formi (2,5 do 3 minute koliko traje pojedina skladba) , koja stoga ima svoje specifičnosti . Riječ o tome da je tu bitno drukčiji odnos slike i glazbe nego u strukturi igranog ili dokumentarnog filma i da se često u tako kratkom vremenu pokušava ispričati cijela priča.

No zbog iznimne popularnosti među mladim naraštajem glazbeni spot omogućava analizu filmskih izražajnih sredstava ( pri tom moramo imati na umu da se glazbeni spotovi gotovo uvijek snimaju na filmskoj vrpci , a pokazuju na televiziji jer se želi postići optimalna kakvoća slike) , i vizualnih mogućnosti koje posjeduje film , spoj slike i zvuka , no nikad se ne smije zaboraviti da je glazbeni spot specifičan oblik filmskog izražavanja pa stoga nije uputno rezultate analiza automatski primijeniti na igrani film.

Govoriti o vizualnoj glazbi može se tako da je tumačimo kao sintezu vizualnog i auditivnog u obliku filma ili videa. Moguće je svemu pristupiti i na taj način da vizualiziranu glazbu promatramo kao dinamičnu umjetničku formu koja vizualni i glazbeni materijal kombinira tka da se postigne istodobno djelovanje , s tim da svaka od sastavnica ( glazba i slika ) sama za sebe nikada na bi mogla postići takav učinak. Pri tom , kad sliku i ton dovodimo u takve međusobne odnose , postoji mogućnost transcendiranja postojećih vrsta filmova
.
Provedimo li Njemački termin ¨Musikvideo¨ , otkrit ćemo da on znači ¨vidim glazbu¨ jer video na latinskom znači ¨ja vidim¨. Ta nova forma zaista je omogućila da vidimo tonove , da čujemo boju dakle ostvario se davni ideal ¨vizualne glazbe iz 20-ih godina . Tu međutim valja reći da je glazbeni video ipak nešto znatno složenije od pojma vizualne glazbe . On naime obuhvaća koreografiju , modu , stajling , dizajn i tako dalje . To je fascinantna kombinacija raznolikih disciplina koje se međusobno dopunjuju u novom kontekstu. Stvaralačke varijacije forme , boje i glazbe otvaraju bezgranična područja umjetničkog stvaralaštva .
Korijeni vizualne glazbe , videa i filma , u stanovitom smislu pronalazimo u dvadesetim godinama ovog stoljeća.

Prvi apstraktni , rukom ostvareni filmovi djelo su Arnolda Ginna i Brune Correa , koji su se izražavali u stilu apstraktnog slikarstva još 1908 godine , dakle prije Kandinskog . Godine 1910 . oni eksperimentiraju s tadašnjim primitivnim kolor-uređajima . Smatrali su da je filmska vrpca najbolji mediji za prikaz slikarstva u pokretu i za ono što su nazvali kromatskom glazbom . Između 1910. i 1912. godine oni su ostvarili devet kratkometražnih filmova , u kojima su crtali izravno na filmsku vrpcu . Među inima to je i film Les Fleurs , studija prema Mallarmevoj pjesmi. Nakon toga okrenuli su se futurizmu pa je 1916. godine nastao njihov film Vita futurista , također izgubljen . Finsko-ruski slikar Leopold Survage , koji je 1901. godine studirao u Moskvi , a 1908. godine boravio u Parizu , u krugu Apollinairea , Picassa i Modiglianija , također se zanimao za film odnosno za slikarstvo u pokretu. Između 1912. i 1914. godine radio je Rytmes colores pour le cinema , eksperiment u kojem je boja trebala preuzeti ulogu tona u glazbi . Film nije doživio svjetlost dana zbog rata .
Ovdje bi se , dakako moglo govoriti i o pokušajima Roberta i Sonje Delaunay , zatim Hansa L. Stoltenberga i mnogih drugih , no za predmet našeg razmatranja bitni su tvorci takozvanog apstraktnog filma Walter Ruttmann i Viking Eggeling . Kao slikari lako su se prilagodili filmu . Tako je Ruttmann u filmu Opus ( 1918. do 1919 ) slika o na staklu a kamera je tehnikom snimanja sličicu po sličicu bilježila nastanak slike . Kao dodatak vizualno je iskorištena glazba koju je skladao Max Butting . Već ranije je spomenuto da se u Švedskom filmskom institutu u Stockholmu čuva kopija tog filma zajedno s originalnom partiturom te Ruttmannovim bilješkama o svakom kadru kako bi glazbenici mogli sinkrono svirati uz sliku . U formi filma moguće je uočiti ekspresionističke naznake , a ekranom prolaze razni oblici – kocke , vrpce , obojeni tragovi , valovi i slično . Nakon tog filma slijede Opus II (1919) , Opus III(1924) i Opus IV(1925) s kvaratima i pravokutnicima , crnim i bijelim linijama .

Ruttmannovi su filmovi prvi poznati primjeri optičke glazbe , onoga što danas industrija zabave naziva ¨music to see¨ ( glazba za gledanje . Iako brojne reklamne filmove , trikove za druge filmove ( primjerice za Neibelunga F. Lang-a i filmove redateljice L. Reiniger ) , glede te teme za nas je posebice zanimljiv njegov film Berlin , simfonije velegrada iz 1927 .g. koji već samim nazivom upućuje na usku vezu glazbe i slike . Poput videospota je i desetminutni film iz 1931 .g. In der Nacht koji prikazuje pianisticu i vizije u šumi i na jezeru , sve uz glazbu Roberta Schumanna . U tom kontekstu zanimljiv je i njegov ¨akustični film¨, kako ga je nazvao , Svršetak tjedna(1930) . To je film bez slike sadrži samo montažu zvukova .

Viking Eggelinnng ( 1880-1925) prava je suprotnost Ruttmannu . Kad to kažemo mislimo kako je Ruttmann u potpunosti prihvatio film , dok je Eggeling crtao na papirnim kolutovima koje su snimali snimatelji . Godine 1922 snimljen je film horizontalno-vertikalni orkestar , koji je izgubljen . Ruttman je film smatrao pokretnom umjetnošću. Dijagonalana simfonija njegov film iz 1924.g. sastojao se iz crno bijele frakture , dinamične izmjene kretanja linija , trokuta , krivulja , harfi i sličnoga . Bio je to apstraktni ples izvanredne ritmičke gradacije i izuzetne dojmljivosti . Utjecaj tog filma kako na avangardni pokret tako i na umjetnike kao što su Moholy Nagy i Eisenstein bio je izvanredno velik
.
Eggelingovi su filmovi , to danas sa sigurnošću možemo tvrditi , presudni za nastanak vizualne glazbe i glazbenog videa.

U isto vrijeme javlja se Hans Richter. On se ne izražava linijama . nego plohom (ekranom), sve u želji da vrijeme artikulira različitim ritmovima . Za njega je film ritam . Stoga je i razumljiv naslov njegovog ostvarenja Ritam 21(1924) . Richter se koristi negativnim materijalom (slikom), s time da kopirajući plohu u plohi , stvara dojmljivu iluziju prostora . Zbog uzimanja u obzir prostorne dimenzije njegov film djeluje konstruktivnije od Eggelingova s obzirom na koncentraciju minimalnih izražajnih filmskih sredstava ( crno-bijeli kontrast kvadrata i pravokutnika , ekran ispunjen plohama i sl.)

Osim trijumvirata Ruttmann , Eggeling i Richter , četvrto je također vrlo važno ime za vizualni glazbeni film Oskar Fishinger. On je posebice zanimljiv stoga što 1936.g. otišao u Hollywood i tamo s apstraktnim grafičkim filmom upoznaje umjetnike kao što su bračaWhitney i Walt Disney . Fishinger je zanat ispekao radeći kao Ruttmannov asistent u filmovima Opus. Od 1927.g. samostalno ostvaruje filmove Studien 1-16 , prvotno nijeme , a od 1929. tonske . U njima je istraživao anologiju između glazbenih i koreografskih obojenihformi. Podnaslov Studio 1 bio je stog Plešuće linije . Tehnika crtanja bio je ugljen na bijelom papiru , a osnovni ja zadatak bio igrom ritma i oblika stvoriti glazbeni učinak . Stoga se u kritikama mogao pročitati i termin Musografik . Glazba koja se pojavljivala u Fishingerovim filmovima bila je mađarska rapsodija u filmu Optička poema (1938), te Bradenburški koncert Motion painting No 1 (1948) .

Drugo važno izvorište za razvoj glazbenog filma bila je Francuska . Francuski avangardni filmovi nisu bili su apstraktno-konstruktivistički kao njemački , nego od samog početka figurativni sa radnjom ( koja je često bila i alogična). Za potrebe baleta Suedois angažiran je Rene Clair koji je trebao realizirati film koji bi se prikazivao između činova . Bio je to Međučin (1924) . U njemu su sudjelovali svi tadašnji pariški avangardisti ( Man Ray , Marcel Duchamp , Antoin Artaud, Eric Satie , Georges Auric , Darius Milhaud i Picabia) . Glazbu je skladao Satie . Smatra se da je taj film imao velik utjecaj na kasnije stvaratelje videospotova . Tu nailazimo na brzu, čestu alogičnu kombinaciju kadrova , neobične rakurse , pretapanje kadrova i transformaciju pokreta ( ubrzanje , usporenje, pokret unatrag , stop-snimku ) .

Godinu dana prije Man Ray ostvario je neobičan film – igru predmetima – primjerice iglama – koje je stavljao na filmsku emulziju i osvjetljavao . Bio je to povratak razumu (1923).
Redateljica Germaine Dulac svoje je filmove ostvarila prema glazbenim načelima kao npr. Školjka i svećenik (1928) . Taj film montiran je kao glazbena tema sa varijacijama . Njezina tri kratkometražna filma Disk 957(1928= u kojem je korišten Chopinov preludij br.6, Teme i varijacije (1928) , i Arabeske (1929) nadahnuti Debussyjem primjenjuju i filmska izražajna sredstva – osvjetljenje i neoštrina , pretapanje , ritmičku montažu – kako bi se postigli vizualni učinci koji odgovaraju glazbenom ritmu i strukturi klasične glazbe . Prvi film Disk 957 , koji predstavlja gramofonsku ploču , sadrži elemente videospota . Unutar dadaističkih i nadrealističkih elemenata u francuskom avangardnom filmu nailazimo i na konstruktivizam. Pritom posebice mislimo na film Mehanički balet(1924) Fernenda Legera i DuDleya Murphya. Možemo reći da su konstruktivistički film i nadrealizam najvažnija izvorišta glazbenog videa .

Pojavom zvučnog filma i optičkog tonskog zapisa započelo je pravo istraživanje izražajnih mogućnosti zvuka, posebice glazbe..Kako se ton na filmsku vrpcu bilježi i obliku, nazovimo to, ornamenta , poneki stvaratelji došli su na ideju da sami crtaju ton , da ga naime stvore na umjetni (sintetski) način.

Len Lye je najpoznatiji po toj vrsti eksperimenta . On je realizirao sintetske filmove ili ¨ direct films¨ praktički bez uporabe kamere . U filmovima kutija za boje (1935) The birth of the robot (1936) , the Planets (1936) , Duga Pleše (1936) i ostalima Lee posebice pazi na sinkronizaciju glazbe i slike .

Često kombinira igrane prizore s crtanima, izmjenjuje riječi i glazbu . U njegovom filmu Swinging the Lambeth Walk iz 1939.g. koristi se djelom iz filma Leni Reifensthal Triumf volje , u kojem Hitler pozdravlja vojnike . On to montira na taj način da prizor animira pa Hitler uvijek pomiče ruku u ritmu glazbe a trupe sa kreču naprijed nazad kao u baletu . Rezultat je komičan efekt . Nakon rata 1952.g. ostvario je color cry(1952) s glazbom Sonnyja Terryja . Taj film spominjemo stoga što je obnovio prijašnji postupak Mana Raya iz 1923 .g. (film Povratak razumu ). Na filmsku vrpcu , naime , stavljeni razni predmeti koji su samo osvijetljeni , i to je bilo sve (slično tehnici fotograma u fotografiji). Nije se uporabila kamera . To je ponovio i u crno-bijeloj tehnici i filmu Free Radical iz 1958.g. Njegovo istraživanje boje , odjeka pokreta u bojama (video feedback) , izmjena boja u ritmu glazbe , sugeriranje dubine rasporedom boja , odnosno promjenom njihova intenziteta , učinilo ga je sasvim sigurno jednim od najvažnijih inovatora glazbenog videa .

Ništa manje zaslužan nije ni slavni Norman McLaren( 1914-1987). On je crtao izravno na filmsku vrpcu ili je grebao po njoj formirajući razne likove i oblike , kao u filmovima Handmade film (1933) I Handpainting (1935) . Od 1936.g. eksperimentira i sa sintetičkim tonom . U tom smislu svakako su zanimljivi njegovi filmovi Book Bargain (1936) , Mony pickl( 1939,)…..
U njima kombinira snimljeni optički ili nacrtani ton sa stvarnim ili animiranim prizorima . U cjelokupnom njegovom opusu postoje još mnogi vrijedni naslovi , kao primjerice Zvjezde i pruge(1940), Begon Dull Care (1949) i Pas de deux (1968).
U zadnjem spomenutom McLaren tehnikom kopiranja dobiva višestruke snimke plesača u pokretu s malim pomakom u prostoru što rezultira štroboskopskim efektom na ekranu . U filmu Priča o stolici(1957) primjenjuje tehniku piksilizacije . Njome se postiže slobodna animacija stvarnih predmeta koja se inače doista rabi u videospotovima .

Pionir apstraktnih vizualnih filmova bio je John Whitney (1921-1928) . On se sa filmom več počeo baviti sa 18.g. zajedno sa bratom Johnom , koji je poslije postao poznat kao pionir kompjuterske grafike . Kad je ostvario svojih prvih šest filmova , koji su bili dio serija Variations i Exersises, surađivao je sa fotografom Edmundom Tesom. Preko njega Došao je u vezu sa rubnim područjima znanosti . To je prenio a film tako što se usredotočio na predmet koji je mijenjao pomoću filmskih izražajnih sredstava primjerice nadekspozicijom . Na taj način nastali su filmovi Yantra(1955) , studija o stvaranju i entropiji , Lapis(1956), Wu Ming(1955) film o vodi, i Kang Jing Xiang( 1982) filmska studija o zraku i zračnim strujama . Najveća ja zanimljivost i vrijednost tih filmova u tome što Whitnney ima osobit smisao za vrijeme i formu te za harmoniju boja. Mnogo je istraživao elektronski ton pa je i za tu svrhu konstruirao posebne uređaje . On je 1961 . i 1962 g. Stvorio prvi analogni kompjutorski film O apstraktnom filmu , kompjutorskoj umjetnosti i vizualnoj glazbi John Whitey objavio je knjigu Digital harmony.

Ed Emshwiller autor je filmova o plesu kao što su kromatski ples(1959) , Životne linije(1960)
Totem(1963) i fusion (1967) zatim niz video radova , kompjutorskog videa i drugih, što je sve utjecalo na glazbeni video . Posebice su zanimljive njegove kreacije kao što su elektronska koreografija Živih plesača i elektronski proizvedenih formi , odnosno plesača i pejzaža .

John Whitney i ED Emshviller umjetnici su na primjeru kojih možemo proučavat izmjenu avangardističkih tehnika i estetike filma u području videa i kompjutora . Njihova su dijela otvorila niz novih mogućnosti i time proširila područje videa i kompjutorske animacije .
Dosad smo govorili samo o onim autorima koji su tijekom povijesti filma istraživali filski mediji baveći se onim što najčešće nazivamo avangardnim ili eksperimentalnim filmom. Međutim ništa manju ulogu nije imao ni kako to kažemo , Komercijalni kino film . U tom kontekstu to je glazbeni film .

Iznimno velik utjecaj redatelja Busbyja Berkeleyja (1895-1976). Spremni smo hrabro tvrditi da su rock-videospotovima i to u onima u kojima se pleše zamjetni tragovi Hollywoodske koreografije .
Pri tom posebice mislimo na koreografija u filmovima drugih redatelja , kao u filmovima Lloyda Bacona , u lakonoga parada (1933) te Marvina Le Roya Kopačice zlata1935. One su matematičko geometrijski aranžmani s pop-art dekorom (gramofonske ploče , radio i kovanice u predimenzioniranim veličinama ). Ponavljanja varijacije i cirkulacije akcija u plesnim pokretima i koreografski ukrasi u stilu Berkeleya mogu se zapaziti u gotovo svim kvalitetnijim (ambicioznijim )spotovima.

Berkley inscenira ples za kameru isto tako kao kasnije avangardist Hillary Harris 60-ih i 70-ih g. On se koristi pokretima kamere na ekranu, čime mijenja kut snimanja i perspektive odnosa , a ples djeluje oslobođeno od sile teže , što prednjači digitalnim efektima , primjerice u glazbenom videu Farctured variations (1986) i Visual shuffle(1986) Johna Sanborna . Berkeleyjev odnos prema scenografiji drukčiji je nego bilo kada u povijesti filma . Dekor se pomiče sklopom posebnih mehanizama . Na čemu se najčešće nalaze plesačice . Sve to stvara dojam imaginarnog. Najbitnije je da ples i glazba u tim mjuziklima funkcijoniraju samostalno , neovisno o priči , radnji filma . Prema tome možemo ih promatrati kao apstraktne igre svjetla i zvuka . To spominjemo u vezi s onim filmovima gdje neki sastav ili solist ne nastupa samostalno a ipak se vizualno želi predstaviti neki njihov hit . Primjerice Beatlesi nisu od 1966.g. više nastupali uživo, ali su se pojavljivali u filmovima koje je režirao Richard Lester. On se u njima djelomice koristi i iskustvima avangardnih filmova , posebice u montažnim tehnikama .Inače od filmova zvučnog perioda valja spomenuti i Kellyjev Pjevajmo na kiši (1952) .

Ništa manje važno nije ni proučavanje stripa te reklamnog i animiranog filma na kinematografiju . U filmovima 80-ih godina poglavito scenografi, dizajneri , majstori specijalnih efekata i glavni snimatelji jednako su važni kao i redatelji. Mogli bismo navesti niz primjera , no sjetimo se samo filma istrebljivač (1982) . Robert Bresson je 1980.g. izjavio na festivalu u Veneciji da filmski stvaratelji danas proizvode kinematografiju , a ne kino . Pri tom Bresson misli na engleski termin cinematographer , dakle na snimatelja koji kontrolom i izgradnjom svjetla , odnosno tehničkim i izražajnim mogućnostima kamere , pretvara zamisli redatelja u sliku . Filmski stvaratelji u avangardnom filmu često ujedinjuje funkciju redatelja i snimatelja. Nešto slično (više funkcija u jednoj osobi)nalazimo i u animiranom filmu. Takvi su autori bili Emile Cohl , Georges Melies , brača Fleisher i drugi. U tom smislu posebice je zanimljiv Melies.
Promatrajući njegov opus danas , najčešće bez glazbene pratnje ( rijetke su projekcije njegovih ranih filmova uz pratnju klavira ) , zaboravljamo da je on došao iz glazbenog kazališta i da je često snimao cijele operete . Možda stoga ne bi bilo pogrešno reći da je upravo on pionir vizualne glazbe i glazbenog videa.

Emila Cohl(1857.-1938.) bio je crtač i karikaturist . Njegovi filmovi , primjerice La Cours aux Potirons (!907) , u sebi već sadrže naznake glazbenog videa . To su filmovi virtuozne tehnike i anarhističkog humora . Imao je veliki utjecaj na braću Fleiser (Maxa i Davida) . Oni su u seriji filmova Iz tintarnice kombinirali žive (igrane) likove i crteže . U njima se igra sa zbiljom i medijskom iluzijom . Bilo je to moguće zbog izvanredna maštovitosti i mnoštva tehničkih trikova .
Povezanost s glazbenim filmom razvidna je isto kao i u seriji Betty Boop(1931-1939.) te Popay the Sailor (od 1933) . U jednom filmu iz 20-ih godina vidimo malu loptu koja u skladu s glazbom skače od riječi do riječi teksta pjesme , tako da bi gledatelji mogli pjevati. Postoji tvrdnja da je zvijezda filma Parobrod Willi (1928) postala toliko popularna ponajprije stoga što su to bili izvanredni tonski crtani filmovi Bio je to Mickey Mouse. Koliko god u videospotovima danas kompjuterska tehnika zamjenjuje optičke efekte crtanog filma , ona je ipak rezultat efekata crtanog filma i animacijske estetike.
Sedamdesetih godina film je počeo primjenjivati tehničke i izražajne mogućnost videa. Prvotno je bila riječ o toma da se video nije inkorporirao u filmove na tehničkoj razini , već na estetskoj . U filmovima pronalazimo televizijske ili videosnimke(sekvencije).

Sjetimo se na primjer filmova kao što su Čovjek koji je pao na zemlju(1976) Nicholasa Roega ili Dobrodošli Mr.Chance (1980) H, Ashbyja . Istodobno međutim postoje i filmovi koji se koriste u tehničkim mogućnostima videa u estetske svrhe . Odnosno koji su u cijelosti snimani elektronskom tehnikom a poslije su prebačeni na filmsku vrpcu . To su 200 motela (1971) Franka Yappe , Godardov Broj dva (1975) Julija i Julija (1987) Del Montea i drugi. Kombinacija filmske (kemijske) i elektronske slike može se iskoristiti na razne načine u različitim funkcijama .

Primjerice , redatelj Peter Weibel ili Valie Export izmjenom tih tehnika odvajaju ozbiljno i fantastično. Sve što je stvarno prikazano je filmom u boji , a halucinantni prizori ,sjećanja i fantastičnost snimljeni su videom u crno-bijeloj tehnici . To su posebice odnosi na film Menshenfrauen V. Exporta .

U drugom kontekstu tako nešto mogli smo zapaziti i u filmu Sama Peckinpaha The Ostermanov vikend(1983) .
Utjecaj rock-glazbe u nekim filmovima također ja stanovita priprema za glazbeni video. Ovdje spominjemo samo neka ostvarenja kao što su Easy Raider ( 1969 ) , Prefomance(1970) i Ulice zla(1973) . Primjeri lošeg spoja estetike filma i estetike glazbenog videa vidljivi su kood adrijan Lynea, konkretno u njegovim filmovima Flasdance(1983) i 9.5 tjedana (1986) , i mnogim drugima , no to je područje koje zaslužuje posebnu obradu .
Moglo bi se govoriti i o vezi video igara i filma , o tome kako neke video igre sadrže cijele filmske scene , odnosno o filmovima u kojima pronalazimo sastavnice videoigara .
Zanimljiva fuzija filma , videa , video igara i kompjutorske animacije viđena je u filmu Stevna Lisberga iz 1982.g . Tron u produkciji Walta Disneya U tom filu video igre su postali stvarnost. Likovi djeluju kao da su sastavljeni iz dijelova elektronskih videoigara , pretvaraju se u kompjutorske svjetlosne linije . a to je sve popraćeno sintetskom glazbom Wendya Carlosa( onje skladatelj i za Paklena Naranča) . Iako film Tron nema umjetničke vrijednosti on je svakako važan za istraživanje mogučih kombinacija elektronske tehnologije i medija sa starom umjetnošću kao što je filmska.
Film Alana Parkera Zid (1983) , inspiriran pločom skupine Pink Floyd , rađen je u maniri videospotova , u usporedbi sa Tronom i današnjim spotovima sada djeluje zastarjelo.
Paul Schrader pripada skupini američkih redatelja koji smatraju da su videoospotovi u tehničkom smislu ono najbolje što se moglo dogoditi filmu. Oni su izvanredna mogućnost za redatelje koji na taj način mogu bolje razvijati tehniku vizualnog izražavanja.
Ako razmotrimo odnos video-umjetnosti ili video-arta, kako se običava reći i video spotova , možemo uočiti da se upravo u spotovima, dakako onim najboljima nalazi mnogo prostora za eksperimentiranje, vizualni dizajn, slobodu umjetničkog izražavanja .Time se ruše barijere između avangardne umjetnosti i popularne kulture.

Glazbeni video predstavlja novi umjetnički oblik , postmoderni. Dok su u početku ostale umjetnosti imale veliki utjecaj na glazbeni video , on se sada razvija kao samostalna forma koja utječe na druge umjetnosti.
Upotreba glazbe (zvuka) u odnosu na sliku u nekim videospotovima znatno više istražuje i unapređuje nego u ostalim medijima . Govoreći o dobrim spotovima , moguće je s pravom upozoravati da oni populariziraju audio vizualni jezik i da umjetnost tako izlazi izvan okvira galerije i muzeja.
Glazbeni spot postao je dio naše svakodnevnice . Prošao je put od pokušaja vizualizacije glazbe, za što je posebice važan film , do muzičkog videa kao samostalne vrste.
Temeljitija proučavanja tek predstoje.

Oglasi

Komentiraj

Nijedan komentar do sada.

Comments RSS TrackBack Identifier URI

Komentiraj

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš WordPress.com račun. Odjava /  Izmijeni )

Google+ photo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Google+ račun. Odjava /  Izmijeni )

Twitter picture

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Twitter račun. Odjava /  Izmijeni )

Facebook slika

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Facebook račun. Odjava /  Izmijeni )

w

Spajanje na %s