Kataklister

alchemy_by_exeters_kiss

      Tražim se u zadnje vrijeme i moram priznati kako se ne snalazim uspješno u tom činu pronalaska samoga sebe. Umne aberacije i neologistićke špekulacije postale su mi svakodnevica. Uvjeren sam kako dojam koji ostavljam daleko je od onoga što je realnost. Barem moje realnosti. Emocionalno sam toliko distanciran od ičega, da čak tu svoju, gore već spomenutu realnost, više ne prepoznajem. Pitanje koje se ovdje nameće jest sljedeće. Ako se u potrazi za sobom ne nalazim, i toliko sam iluzornim predstavljanjem sebe odmaknuo od realnosti, kako ću znati koja je realnost, realna? Da li je moguće da sam pokušavajući ostati sebi dosljedan, u tom nerealnom aspektu moga života, ušao u vječnu petlju, iz koje neću moći izaći jer sam izgubio svoju esencu? Svoju bit? Ako je tako, koliko zastrašujuće to zapravo jest?

Tonem. Osjećam da tonem. Bolje rečeno, padam. A ono najgore jest činjenica da sam u onim trenucima potpune svijesti i lucidnosti prezaokupljen savladavanjem boli i patnje, da niti ne primjećujem kada mi se očiti znakovi realnosti, za koje bih se trebao grčevito držati i nikada ih više ne puštati, prolaze. I to ne nekom nedokučivom brzinom niti odmakom. Već, kako sam gore naveo emocionalno sam distanciran od svega. Više ne osjećam ništa. Emotivna prazna ljuštura koja još praznijim pogledom u očima gleda na sebe s prethodno „insceniranim“ gađenjem jer ne osjeća ni one najprimarnije emocije. Patim, da. Boli me, da. Ali ne na emotivnom nivou. Već na onom jedinom realnom i stvarnom: fizičkom. Nisam od onih koji se samosažalijevaju. Kada ta petlja nerealnog i iluzornog dostigne nivo neizdrživog, tada imam fizički osjećaj da padam. Ne emotivni već fizički. Fizička bol je doista najvjerodostojniji osjećaj koji bilo tko od nas može imati. S boli znaš na čemu si, a sve ostalo diskutabilno je i relativno. Bol je stvarna. Iako ovo zvuči kao nekakvo mazohističko načelo, sve sam samo ne mazohist, jer ne uživam u fizičkoj boli. Možda bih trebao reći kako ne uživam ni u onoj emotivnoj, ali kakvo je trenutno stanje svijesti, više ne osjećam emotivni aspekt mog života. Bio on iluzoran ili ne. Smatram se „refleksnim emotivcem“, koji zbog moralnih i društveno nametnutih normi patnje i osjetljivosti, zna kada treba „emotivno“ reagirati u bilo kojoj danoj situaciji. Pa se u skladu s tim tako i ponašam. Komentirat ću kako je stvarno strašna ova glad u svijetu, kako ratovi nemaju smisla i kako mi je žao svih tih nevinih ljudi koji na ovaj ili onaj način zbog toga pate. Međutim, da li ću istinski biti pogođen i doživjeti emociju? Ne. S popratnim izrazima lica i vokalnim izričajem, ću zasigurno prevariti svakoga, kako sam zbog ove ili one situacija, ja, ljudsko biće, i kako se suosjećam sa svime time jer sam osoba visoko izražene empatije. Uistinu sam osoba koju sve te nedaće pogađaju. Znam kako treba reagirati, znam kako to komentirati, znam to učiniti čak i važnim, ali ne osjećam. Ja u najdoslovnijem smislu „NE OSJEĆAM“. Znam kada treba osjećati, te se sukladno tome i ponašam.

Sjećam se onih dana kada sam osjećao, ali se ne mogu sjetiti kada sam prestao osjećati. Ono što mi najviše fali iz onih dana kada sam osjećao su radost, istinsko veselje zbog nečega ili nekoga. Fali mi osjećaj zadovoljstva, ne primarni osjećaj zadovoljstva koji je fizički i za koji mi je potrebno pet minuta u zaključanom WC-u sa odgovarajućom vrstom časopisa, nego onaj osjećaj zadovoljstva koji ispunjava. Koji čini nešto važnim na emotivnoj razini. Fali mi također osjećaj ljubavi. Ja znam da ja neke osobe volim, i znam da sam voljen ali ja to ne osjećam. Jednako tako fali mi i osjećaj uzbuđenja kojeg sam volio imati kada bih prvi puta preslušao novi album nekog od omiljenog mi izvođača. Zapravo, mislim kako mi taj osjećaj najviše nedostaje. Jer siguran sam kako ne bi mogao živjeti bez glazbe. Sastavni je dio mojeg života i doslovno mi treba određena „doza“ glazbe dnevno da bi funkcionirao kao ljudsko biće. U stanju sam glazbeno djelo nekog glazbenika raščlaniti do i najmanjeg detalja. Njegovu strukturu, koncept, ritam, zvukove izanalizirati i na osnovi toga to glazbeno djelo tehnički u potpunosti doživjeti. Ali ne i osjetiti. To ne znači da ne uživam u glazbi, dapače, ali ju ne mogu više osjetiti.

Mislim kako ću si u određenom vremenskom periodu oduzeti život. Ne znam hoće li to biti ubrzo, ali ono što je sigurno jest činjenica kako ne želim više navlačenjem maski koračati po ovom, meni emotivno pustom, krajoliku u kojem kada nailazim na ogledala vidim iskrivljenu sliku sebe jer je moje pravo „Ja“ toliko izmijenjeno da, uistinu više ne znam kako bi trebao izgledati.

Odveć sintetička je ova stvarnost koju trenutno živim, previše je kalkulirana, unaprijed preračunata i raspoređena. Stroj sam koji se hrani da bi preživio i to je trenutno jedini razlog, odnosno biološka činjenica zbog koje i živim. Naime, hranim se kada fizički, ponavljam, fizički osjetim glad. Htio bih iza sebe ostaviti nešto važnog, nešto bitno po čemu će me pamtiti. A što li bi to trebalo biti kada sam čulno toliko hendikepiran, da niti ne znam što je važno i bitno. Ne znam. Jedino što znam je da neću ovako još moći dugo preživljavati. Jer je to trenutno jedino što znam da radim. A to je da preživljavam.

2014 in review

The WordPress.com stats helper monkeys prepared a 2014 annual report for this blog.

Here’s an excerpt:

A San Francisco cable car holds 60 people. This blog was viewed about 1,400 times in 2014. If it were a cable car, it would take about 23 trips to carry that many people.

Click here to see the complete report.

OD EKSPERIMENTALNOG FILMA DO VIDEO SPOTA

teve

Danas kad je glazbeni spot ( neki ga nazivaju i glazbeni video , odnosno samo video-spot ) dio svakodnevnice , kad postoje specijalizirane satelitske televizijske postaje koje emitiraju samo takav program , nužno je i u našim školama (osobno mislim od 4 razreda osnovne škole) djelić vremena posvetiti tom fenomenu . To je moguće ostvariti u sklopu glazbenog odgoja ili likovne kulture, no optimalno je rješenje unutar hrvatskog jezika , odnosno filmske umjetnosti . Pri tom uvijek valja imati na umu činjenicu da se radi o kraćoj formi (2,5 do 3 minute koliko traje pojedina skladba) , koja stoga ima svoje specifičnosti . Riječ o tome da je tu bitno drukčiji odnos slike i glazbe nego u strukturi igranog ili dokumentarnog filma i da se često u tako kratkom vremenu pokušava ispričati cijela priča.

No zbog iznimne popularnosti među mladim naraštajem glazbeni spot omogućava analizu filmskih izražajnih sredstava ( pri tom moramo imati na umu da se glazbeni spotovi gotovo uvijek snimaju na filmskoj vrpci , a pokazuju na televiziji jer se želi postići optimalna kakvoća slike) , i vizualnih mogućnosti koje posjeduje film , spoj slike i zvuka , no nikad se ne smije zaboraviti da je glazbeni spot specifičan oblik filmskog izražavanja pa stoga nije uputno rezultate analiza automatski primijeniti na igrani film.

Govoriti o vizualnoj glazbi može se tako da je tumačimo kao sintezu vizualnog i auditivnog u obliku filma ili videa. Moguće je svemu pristupiti i na taj način da vizualiziranu glazbu promatramo kao dinamičnu umjetničku formu koja vizualni i glazbeni materijal kombinira tka da se postigne istodobno djelovanje , s tim da svaka od sastavnica ( glazba i slika ) sama za sebe nikada na bi mogla postići takav učinak. Pri tom , kad sliku i ton dovodimo u takve međusobne odnose , postoji mogućnost transcendiranja postojećih vrsta filmova
.
Provedimo li Njemački termin ¨Musikvideo¨ , otkrit ćemo da on znači ¨vidim glazbu¨ jer video na latinskom znači ¨ja vidim¨. Ta nova forma zaista je omogućila da vidimo tonove , da čujemo boju dakle ostvario se davni ideal ¨vizualne glazbe iz 20-ih godina . Tu međutim valja reći da je glazbeni video ipak nešto znatno složenije od pojma vizualne glazbe . On naime obuhvaća koreografiju , modu , stajling , dizajn i tako dalje . To je fascinantna kombinacija raznolikih disciplina koje se međusobno dopunjuju u novom kontekstu. Stvaralačke varijacije forme , boje i glazbe otvaraju bezgranična područja umjetničkog stvaralaštva .
Korijeni vizualne glazbe , videa i filma , u stanovitom smislu pronalazimo u dvadesetim godinama ovog stoljeća.

Prvi apstraktni , rukom ostvareni filmovi djelo su Arnolda Ginna i Brune Correa , koji su se izražavali u stilu apstraktnog slikarstva još 1908 godine , dakle prije Kandinskog . Godine 1910 . oni eksperimentiraju s tadašnjim primitivnim kolor-uređajima . Smatrali su da je filmska vrpca najbolji mediji za prikaz slikarstva u pokretu i za ono što su nazvali kromatskom glazbom . Između 1910. i 1912. godine oni su ostvarili devet kratkometražnih filmova , u kojima su crtali izravno na filmsku vrpcu . Među inima to je i film Les Fleurs , studija prema Mallarmevoj pjesmi. Nakon toga okrenuli su se futurizmu pa je 1916. godine nastao njihov film Vita futurista , također izgubljen . Finsko-ruski slikar Leopold Survage , koji je 1901. godine studirao u Moskvi , a 1908. godine boravio u Parizu , u krugu Apollinairea , Picassa i Modiglianija , također se zanimao za film odnosno za slikarstvo u pokretu. Između 1912. i 1914. godine radio je Rytmes colores pour le cinema , eksperiment u kojem je boja trebala preuzeti ulogu tona u glazbi . Film nije doživio svjetlost dana zbog rata .
Ovdje bi se , dakako moglo govoriti i o pokušajima Roberta i Sonje Delaunay , zatim Hansa L. Stoltenberga i mnogih drugih , no za predmet našeg razmatranja bitni su tvorci takozvanog apstraktnog filma Walter Ruttmann i Viking Eggeling . Kao slikari lako su se prilagodili filmu . Tako je Ruttmann u filmu Opus ( 1918. do 1919 ) slika o na staklu a kamera je tehnikom snimanja sličicu po sličicu bilježila nastanak slike . Kao dodatak vizualno je iskorištena glazba koju je skladao Max Butting . Već ranije je spomenuto da se u Švedskom filmskom institutu u Stockholmu čuva kopija tog filma zajedno s originalnom partiturom te Ruttmannovim bilješkama o svakom kadru kako bi glazbenici mogli sinkrono svirati uz sliku . U formi filma moguće je uočiti ekspresionističke naznake , a ekranom prolaze razni oblici – kocke , vrpce , obojeni tragovi , valovi i slično . Nakon tog filma slijede Opus II (1919) , Opus III(1924) i Opus IV(1925) s kvaratima i pravokutnicima , crnim i bijelim linijama .

Ruttmannovi su filmovi prvi poznati primjeri optičke glazbe , onoga što danas industrija zabave naziva ¨music to see¨ ( glazba za gledanje . Iako brojne reklamne filmove , trikove za druge filmove ( primjerice za Neibelunga F. Lang-a i filmove redateljice L. Reiniger ) , glede te teme za nas je posebice zanimljiv njegov film Berlin , simfonije velegrada iz 1927 .g. koji već samim nazivom upućuje na usku vezu glazbe i slike . Poput videospota je i desetminutni film iz 1931 .g. In der Nacht koji prikazuje pianisticu i vizije u šumi i na jezeru , sve uz glazbu Roberta Schumanna . U tom kontekstu zanimljiv je i njegov ¨akustični film¨, kako ga je nazvao , Svršetak tjedna(1930) . To je film bez slike sadrži samo montažu zvukova .

Viking Eggelinnng ( 1880-1925) prava je suprotnost Ruttmannu . Kad to kažemo mislimo kako je Ruttmann u potpunosti prihvatio film , dok je Eggeling crtao na papirnim kolutovima koje su snimali snimatelji . Godine 1922 snimljen je film horizontalno-vertikalni orkestar , koji je izgubljen . Ruttman je film smatrao pokretnom umjetnošću. Dijagonalana simfonija njegov film iz 1924.g. sastojao se iz crno bijele frakture , dinamične izmjene kretanja linija , trokuta , krivulja , harfi i sličnoga . Bio je to apstraktni ples izvanredne ritmičke gradacije i izuzetne dojmljivosti . Utjecaj tog filma kako na avangardni pokret tako i na umjetnike kao što su Moholy Nagy i Eisenstein bio je izvanredno velik
.
Eggelingovi su filmovi , to danas sa sigurnošću možemo tvrditi , presudni za nastanak vizualne glazbe i glazbenog videa.

U isto vrijeme javlja se Hans Richter. On se ne izražava linijama . nego plohom (ekranom), sve u želji da vrijeme artikulira različitim ritmovima . Za njega je film ritam . Stoga je i razumljiv naslov njegovog ostvarenja Ritam 21(1924) . Richter se koristi negativnim materijalom (slikom), s time da kopirajući plohu u plohi , stvara dojmljivu iluziju prostora . Zbog uzimanja u obzir prostorne dimenzije njegov film djeluje konstruktivnije od Eggelingova s obzirom na koncentraciju minimalnih izražajnih filmskih sredstava ( crno-bijeli kontrast kvadrata i pravokutnika , ekran ispunjen plohama i sl.)

Osim trijumvirata Ruttmann , Eggeling i Richter , četvrto je također vrlo važno ime za vizualni glazbeni film Oskar Fishinger. On je posebice zanimljiv stoga što 1936.g. otišao u Hollywood i tamo s apstraktnim grafičkim filmom upoznaje umjetnike kao što su bračaWhitney i Walt Disney . Fishinger je zanat ispekao radeći kao Ruttmannov asistent u filmovima Opus. Od 1927.g. samostalno ostvaruje filmove Studien 1-16 , prvotno nijeme , a od 1929. tonske . U njima je istraživao anologiju između glazbenih i koreografskih obojenihformi. Podnaslov Studio 1 bio je stog Plešuće linije . Tehnika crtanja bio je ugljen na bijelom papiru , a osnovni ja zadatak bio igrom ritma i oblika stvoriti glazbeni učinak . Stoga se u kritikama mogao pročitati i termin Musografik . Glazba koja se pojavljivala u Fishingerovim filmovima bila je mađarska rapsodija u filmu Optička poema (1938), te Bradenburški koncert Motion painting No 1 (1948) .

Drugo važno izvorište za razvoj glazbenog filma bila je Francuska . Francuski avangardni filmovi nisu bili su apstraktno-konstruktivistički kao njemački , nego od samog početka figurativni sa radnjom ( koja je često bila i alogična). Za potrebe baleta Suedois angažiran je Rene Clair koji je trebao realizirati film koji bi se prikazivao između činova . Bio je to Međučin (1924) . U njemu su sudjelovali svi tadašnji pariški avangardisti ( Man Ray , Marcel Duchamp , Antoin Artaud, Eric Satie , Georges Auric , Darius Milhaud i Picabia) . Glazbu je skladao Satie . Smatra se da je taj film imao velik utjecaj na kasnije stvaratelje videospotova . Tu nailazimo na brzu, čestu alogičnu kombinaciju kadrova , neobične rakurse , pretapanje kadrova i transformaciju pokreta ( ubrzanje , usporenje, pokret unatrag , stop-snimku ) .

Godinu dana prije Man Ray ostvario je neobičan film – igru predmetima – primjerice iglama – koje je stavljao na filmsku emulziju i osvjetljavao . Bio je to povratak razumu (1923).
Redateljica Germaine Dulac svoje je filmove ostvarila prema glazbenim načelima kao npr. Školjka i svećenik (1928) . Taj film montiran je kao glazbena tema sa varijacijama . Njezina tri kratkometražna filma Disk 957(1928= u kojem je korišten Chopinov preludij br.6, Teme i varijacije (1928) , i Arabeske (1929) nadahnuti Debussyjem primjenjuju i filmska izražajna sredstva – osvjetljenje i neoštrina , pretapanje , ritmičku montažu – kako bi se postigli vizualni učinci koji odgovaraju glazbenom ritmu i strukturi klasične glazbe . Prvi film Disk 957 , koji predstavlja gramofonsku ploču , sadrži elemente videospota . Unutar dadaističkih i nadrealističkih elemenata u francuskom avangardnom filmu nailazimo i na konstruktivizam. Pritom posebice mislimo na film Mehanički balet(1924) Fernenda Legera i DuDleya Murphya. Možemo reći da su konstruktivistički film i nadrealizam najvažnija izvorišta glazbenog videa .

Pojavom zvučnog filma i optičkog tonskog zapisa započelo je pravo istraživanje izražajnih mogućnosti zvuka, posebice glazbe..Kako se ton na filmsku vrpcu bilježi i obliku, nazovimo to, ornamenta , poneki stvaratelji došli su na ideju da sami crtaju ton , da ga naime stvore na umjetni (sintetski) način.

Len Lye je najpoznatiji po toj vrsti eksperimenta . On je realizirao sintetske filmove ili ¨ direct films¨ praktički bez uporabe kamere . U filmovima kutija za boje (1935) The birth of the robot (1936) , the Planets (1936) , Duga Pleše (1936) i ostalima Lee posebice pazi na sinkronizaciju glazbe i slike .

Često kombinira igrane prizore s crtanima, izmjenjuje riječi i glazbu . U njegovom filmu Swinging the Lambeth Walk iz 1939.g. koristi se djelom iz filma Leni Reifensthal Triumf volje , u kojem Hitler pozdravlja vojnike . On to montira na taj način da prizor animira pa Hitler uvijek pomiče ruku u ritmu glazbe a trupe sa kreču naprijed nazad kao u baletu . Rezultat je komičan efekt . Nakon rata 1952.g. ostvario je color cry(1952) s glazbom Sonnyja Terryja . Taj film spominjemo stoga što je obnovio prijašnji postupak Mana Raya iz 1923 .g. (film Povratak razumu ). Na filmsku vrpcu , naime , stavljeni razni predmeti koji su samo osvijetljeni , i to je bilo sve (slično tehnici fotograma u fotografiji). Nije se uporabila kamera . To je ponovio i u crno-bijeloj tehnici i filmu Free Radical iz 1958.g. Njegovo istraživanje boje , odjeka pokreta u bojama (video feedback) , izmjena boja u ritmu glazbe , sugeriranje dubine rasporedom boja , odnosno promjenom njihova intenziteta , učinilo ga je sasvim sigurno jednim od najvažnijih inovatora glazbenog videa .

Ništa manje zaslužan nije ni slavni Norman McLaren( 1914-1987). On je crtao izravno na filmsku vrpcu ili je grebao po njoj formirajući razne likove i oblike , kao u filmovima Handmade film (1933) I Handpainting (1935) . Od 1936.g. eksperimentira i sa sintetičkim tonom . U tom smislu svakako su zanimljivi njegovi filmovi Book Bargain (1936) , Mony pickl( 1939,)…..
U njima kombinira snimljeni optički ili nacrtani ton sa stvarnim ili animiranim prizorima . U cjelokupnom njegovom opusu postoje još mnogi vrijedni naslovi , kao primjerice Zvjezde i pruge(1940), Begon Dull Care (1949) i Pas de deux (1968).
U zadnjem spomenutom McLaren tehnikom kopiranja dobiva višestruke snimke plesača u pokretu s malim pomakom u prostoru što rezultira štroboskopskim efektom na ekranu . U filmu Priča o stolici(1957) primjenjuje tehniku piksilizacije . Njome se postiže slobodna animacija stvarnih predmeta koja se inače doista rabi u videospotovima .

Pionir apstraktnih vizualnih filmova bio je John Whitney (1921-1928) . On se sa filmom več počeo baviti sa 18.g. zajedno sa bratom Johnom , koji je poslije postao poznat kao pionir kompjuterske grafike . Kad je ostvario svojih prvih šest filmova , koji su bili dio serija Variations i Exersises, surađivao je sa fotografom Edmundom Tesom. Preko njega Došao je u vezu sa rubnim područjima znanosti . To je prenio a film tako što se usredotočio na predmet koji je mijenjao pomoću filmskih izražajnih sredstava primjerice nadekspozicijom . Na taj način nastali su filmovi Yantra(1955) , studija o stvaranju i entropiji , Lapis(1956), Wu Ming(1955) film o vodi, i Kang Jing Xiang( 1982) filmska studija o zraku i zračnim strujama . Najveća ja zanimljivost i vrijednost tih filmova u tome što Whitnney ima osobit smisao za vrijeme i formu te za harmoniju boja. Mnogo je istraživao elektronski ton pa je i za tu svrhu konstruirao posebne uređaje . On je 1961 . i 1962 g. Stvorio prvi analogni kompjutorski film O apstraktnom filmu , kompjutorskoj umjetnosti i vizualnoj glazbi John Whitey objavio je knjigu Digital harmony.

Ed Emshwiller autor je filmova o plesu kao što su kromatski ples(1959) , Životne linije(1960)
Totem(1963) i fusion (1967) zatim niz video radova , kompjutorskog videa i drugih, što je sve utjecalo na glazbeni video . Posebice su zanimljive njegove kreacije kao što su elektronska koreografija Živih plesača i elektronski proizvedenih formi , odnosno plesača i pejzaža .

John Whitney i ED Emshviller umjetnici su na primjeru kojih možemo proučavat izmjenu avangardističkih tehnika i estetike filma u području videa i kompjutora . Njihova su dijela otvorila niz novih mogućnosti i time proširila područje videa i kompjutorske animacije .
Dosad smo govorili samo o onim autorima koji su tijekom povijesti filma istraživali filski mediji baveći se onim što najčešće nazivamo avangardnim ili eksperimentalnim filmom. Međutim ništa manju ulogu nije imao ni kako to kažemo , Komercijalni kino film . U tom kontekstu to je glazbeni film .

Iznimno velik utjecaj redatelja Busbyja Berkeleyja (1895-1976). Spremni smo hrabro tvrditi da su rock-videospotovima i to u onima u kojima se pleše zamjetni tragovi Hollywoodske koreografije .
Pri tom posebice mislimo na koreografija u filmovima drugih redatelja , kao u filmovima Lloyda Bacona , u lakonoga parada (1933) te Marvina Le Roya Kopačice zlata1935. One su matematičko geometrijski aranžmani s pop-art dekorom (gramofonske ploče , radio i kovanice u predimenzioniranim veličinama ). Ponavljanja varijacije i cirkulacije akcija u plesnim pokretima i koreografski ukrasi u stilu Berkeleya mogu se zapaziti u gotovo svim kvalitetnijim (ambicioznijim )spotovima.

Berkley inscenira ples za kameru isto tako kao kasnije avangardist Hillary Harris 60-ih i 70-ih g. On se koristi pokretima kamere na ekranu, čime mijenja kut snimanja i perspektive odnosa , a ples djeluje oslobođeno od sile teže , što prednjači digitalnim efektima , primjerice u glazbenom videu Farctured variations (1986) i Visual shuffle(1986) Johna Sanborna . Berkeleyjev odnos prema scenografiji drukčiji je nego bilo kada u povijesti filma . Dekor se pomiče sklopom posebnih mehanizama . Na čemu se najčešće nalaze plesačice . Sve to stvara dojam imaginarnog. Najbitnije je da ples i glazba u tim mjuziklima funkcijoniraju samostalno , neovisno o priči , radnji filma . Prema tome možemo ih promatrati kao apstraktne igre svjetla i zvuka . To spominjemo u vezi s onim filmovima gdje neki sastav ili solist ne nastupa samostalno a ipak se vizualno želi predstaviti neki njihov hit . Primjerice Beatlesi nisu od 1966.g. više nastupali uživo, ali su se pojavljivali u filmovima koje je režirao Richard Lester. On se u njima djelomice koristi i iskustvima avangardnih filmova , posebice u montažnim tehnikama .Inače od filmova zvučnog perioda valja spomenuti i Kellyjev Pjevajmo na kiši (1952) .

Ništa manje važno nije ni proučavanje stripa te reklamnog i animiranog filma na kinematografiju . U filmovima 80-ih godina poglavito scenografi, dizajneri , majstori specijalnih efekata i glavni snimatelji jednako su važni kao i redatelji. Mogli bismo navesti niz primjera , no sjetimo se samo filma istrebljivač (1982) . Robert Bresson je 1980.g. izjavio na festivalu u Veneciji da filmski stvaratelji danas proizvode kinematografiju , a ne kino . Pri tom Bresson misli na engleski termin cinematographer , dakle na snimatelja koji kontrolom i izgradnjom svjetla , odnosno tehničkim i izražajnim mogućnostima kamere , pretvara zamisli redatelja u sliku . Filmski stvaratelji u avangardnom filmu često ujedinjuje funkciju redatelja i snimatelja. Nešto slično (više funkcija u jednoj osobi)nalazimo i u animiranom filmu. Takvi su autori bili Emile Cohl , Georges Melies , brača Fleisher i drugi. U tom smislu posebice je zanimljiv Melies.
Promatrajući njegov opus danas , najčešće bez glazbene pratnje ( rijetke su projekcije njegovih ranih filmova uz pratnju klavira ) , zaboravljamo da je on došao iz glazbenog kazališta i da je često snimao cijele operete . Možda stoga ne bi bilo pogrešno reći da je upravo on pionir vizualne glazbe i glazbenog videa.

Emila Cohl(1857.-1938.) bio je crtač i karikaturist . Njegovi filmovi , primjerice La Cours aux Potirons (!907) , u sebi već sadrže naznake glazbenog videa . To su filmovi virtuozne tehnike i anarhističkog humora . Imao je veliki utjecaj na braću Fleiser (Maxa i Davida) . Oni su u seriji filmova Iz tintarnice kombinirali žive (igrane) likove i crteže . U njima se igra sa zbiljom i medijskom iluzijom . Bilo je to moguće zbog izvanredna maštovitosti i mnoštva tehničkih trikova .
Povezanost s glazbenim filmom razvidna je isto kao i u seriji Betty Boop(1931-1939.) te Popay the Sailor (od 1933) . U jednom filmu iz 20-ih godina vidimo malu loptu koja u skladu s glazbom skače od riječi do riječi teksta pjesme , tako da bi gledatelji mogli pjevati. Postoji tvrdnja da je zvijezda filma Parobrod Willi (1928) postala toliko popularna ponajprije stoga što su to bili izvanredni tonski crtani filmovi Bio je to Mickey Mouse. Koliko god u videospotovima danas kompjuterska tehnika zamjenjuje optičke efekte crtanog filma , ona je ipak rezultat efekata crtanog filma i animacijske estetike.
Sedamdesetih godina film je počeo primjenjivati tehničke i izražajne mogućnost videa. Prvotno je bila riječ o toma da se video nije inkorporirao u filmove na tehničkoj razini , već na estetskoj . U filmovima pronalazimo televizijske ili videosnimke(sekvencije).

Sjetimo se na primjer filmova kao što su Čovjek koji je pao na zemlju(1976) Nicholasa Roega ili Dobrodošli Mr.Chance (1980) H, Ashbyja . Istodobno međutim postoje i filmovi koji se koriste u tehničkim mogućnostima videa u estetske svrhe . Odnosno koji su u cijelosti snimani elektronskom tehnikom a poslije su prebačeni na filmsku vrpcu . To su 200 motela (1971) Franka Yappe , Godardov Broj dva (1975) Julija i Julija (1987) Del Montea i drugi. Kombinacija filmske (kemijske) i elektronske slike može se iskoristiti na razne načine u različitim funkcijama .

Primjerice , redatelj Peter Weibel ili Valie Export izmjenom tih tehnika odvajaju ozbiljno i fantastično. Sve što je stvarno prikazano je filmom u boji , a halucinantni prizori ,sjećanja i fantastičnost snimljeni su videom u crno-bijeloj tehnici . To su posebice odnosi na film Menshenfrauen V. Exporta .

U drugom kontekstu tako nešto mogli smo zapaziti i u filmu Sama Peckinpaha The Ostermanov vikend(1983) .
Utjecaj rock-glazbe u nekim filmovima također ja stanovita priprema za glazbeni video. Ovdje spominjemo samo neka ostvarenja kao što su Easy Raider ( 1969 ) , Prefomance(1970) i Ulice zla(1973) . Primjeri lošeg spoja estetike filma i estetike glazbenog videa vidljivi su kood adrijan Lynea, konkretno u njegovim filmovima Flasdance(1983) i 9.5 tjedana (1986) , i mnogim drugima , no to je područje koje zaslužuje posebnu obradu .
Moglo bi se govoriti i o vezi video igara i filma , o tome kako neke video igre sadrže cijele filmske scene , odnosno o filmovima u kojima pronalazimo sastavnice videoigara .
Zanimljiva fuzija filma , videa , video igara i kompjutorske animacije viđena je u filmu Stevna Lisberga iz 1982.g . Tron u produkciji Walta Disneya U tom filu video igre su postali stvarnost. Likovi djeluju kao da su sastavljeni iz dijelova elektronskih videoigara , pretvaraju se u kompjutorske svjetlosne linije . a to je sve popraćeno sintetskom glazbom Wendya Carlosa( onje skladatelj i za Paklena Naranča) . Iako film Tron nema umjetničke vrijednosti on je svakako važan za istraživanje mogučih kombinacija elektronske tehnologije i medija sa starom umjetnošću kao što je filmska.
Film Alana Parkera Zid (1983) , inspiriran pločom skupine Pink Floyd , rađen je u maniri videospotova , u usporedbi sa Tronom i današnjim spotovima sada djeluje zastarjelo.
Paul Schrader pripada skupini američkih redatelja koji smatraju da su videoospotovi u tehničkom smislu ono najbolje što se moglo dogoditi filmu. Oni su izvanredna mogućnost za redatelje koji na taj način mogu bolje razvijati tehniku vizualnog izražavanja.
Ako razmotrimo odnos video-umjetnosti ili video-arta, kako se običava reći i video spotova , možemo uočiti da se upravo u spotovima, dakako onim najboljima nalazi mnogo prostora za eksperimentiranje, vizualni dizajn, slobodu umjetničkog izražavanja .Time se ruše barijere između avangardne umjetnosti i popularne kulture.

Glazbeni video predstavlja novi umjetnički oblik , postmoderni. Dok su u početku ostale umjetnosti imale veliki utjecaj na glazbeni video , on se sada razvija kao samostalna forma koja utječe na druge umjetnosti.
Upotreba glazbe (zvuka) u odnosu na sliku u nekim videospotovima znatno više istražuje i unapređuje nego u ostalim medijima . Govoreći o dobrim spotovima , moguće je s pravom upozoravati da oni populariziraju audio vizualni jezik i da umjetnost tako izlazi izvan okvira galerije i muzeja.
Glazbeni spot postao je dio naše svakodnevnice . Prošao je put od pokušaja vizualizacije glazbe, za što je posebice važan film , do muzičkog videa kao samostalne vrste.
Temeljitija proučavanja tek predstoje.

Kada tražiš…

Pain-knuckle-tattoo_stevendepolo_Flickr

Poniznost, koju djelima koja činimo, mora biti tisuću puta manja od samo jednog kratkog, udisaju jednakom, trenutku koji označava odsjaj krune našeg svevišnjeg. Pa i onima kojima služimo. Tako nas barem drevne mudrosti uče. Da li treba ponekad biti sebičan? Dozvoliti umu da ga ego nadvlada, te da taj značajan tren zanemarimo zbog povrijeđenosti istog ili vlastitog samopouzdanja koje nam je poljuljano, jer se osjećaj srama bori da iznikne i pokrene osvetoljubivost u nama? Iako trivijalno i banalno ponekad to biva, ne postoji ništa u materijalnom svijetu što nam može toliko ovladati umom kao što je to povrijeđen ponos, ego, taština, ili koju god manifestaciju nam servirala naša svijest, naš um – razum, koja je teško i riječima opisati. U tim trenucima svijet više nije šaren, kao ni ljudi koji ga takvim čine. Tada postane bezlično i crno bijelo, i moguća su samo dva ishoda: potpuno zatvaranje i potiskivanje, u konkretnom slučaju, događaja ili njih više; ili borba za ponovnim ovladavanjem samopouzdanja najgorim činom koji tvori ekstremnu suprotnost prvobitnog izbora, osvetoljubiva borba koja ne poznaje kraj, machiavellističan pristup koji do zadnjeg osjećaja zadovoljstva potpuno opravdava njezino ime – odmazda.

Dobro je činiti dobro, ali je turobno zadovoljstvo u činu suprotnom onomu koji je predstavnik dobra. Ne zalazim u toliko mračne odaje sebe, kod konkretnog slučaja, jer smatram da to niti ne zavrjeđuje. Zbog same trivijalnosti čina koji je pokretač ove očajom izazvane odmazde, smatram kako bi sama ona trebala biti jednako sirova, jednako nazovipametna, odnosno, glupa kao i čin koji ju je pokrenuo. Jer iako je glupost vrlo horizontalno postavljena, i razum uspijeva ipak prevladati kontekstom kojem ne želim intelektualno obezvrjeđivati sebe, načinom da činim situaciju toliko ozbiljnom da vertikalan položaj intelekta, emocijom iskrivljujem i time počinjem gubiti samu suštinu sebe. Ne. Recipročnost mora u ovom slučaju biti detaljno točna. Jednak zub za kojeg se bori. Hladna, sirova, kaotično organizirana, automatska u neuspješnosti pri samom njezinom početku kao i obrnuto recipročna pri njenom kraju. Jer okus u ustima gorak je i od uzroka a i od posljedica. Kada ne bi bio, izvedba bi bila slaba i bljutava. A to si nipošto ne želim dopustiti. Ni pod koju cijenu.

Promotrimo li bliže akciju i njezinu reakciju, možda bi bilo bolje u njoj unijeti malo svoje mudrosti. Malo nečega što bi amortiziralo udarac koji intelekt dobiva kada svjesno isključuje sebe zbog provedbe ovog nauma. Jer je nemoguće razumno ovladati odmazdom načinom da bude identična njezinom uzroku. Ta ipak, ovdje je riječ o odmazdi. Nema ništa u njoj razumnoga. Čak štoviše, puka je suprotnost razumnome i svemu onome što razum predstavlja. Pitanje koje se postavlja jest: bi li njezina izvedba bila gora kada bi razmišljali ili kada bi razmišljanje kao čin zanemarili? Inteligentno nasuprot gluposti ismijavanje je onoga kome je odmazda namijenjena. No želimo li iskreno da ona bude smiješna ili da ona bude bolna? Iako ismijavanje može biti bolno. No pričamo li mi ovdje o istoj boli koja nam je nanesena i boli koju želimo nanijeti, ili puko zavaravamo sebe kako će ismijavanje, odmazdom okrunjene osobe, jednako naštetiti istoj, kada uviđamo da dotična osoba nije ni svjesna koliko god mi nju „razumno“ ismijavali, jer joj intelekt ne dozvoljava? U tom slučaju biram glupost. Ipak želim li biti dosljedan sebi, moram uvijek imati na umu, kroz čitavu izvedbu, kako će u najozbiljnijem slučaju odmazda pri samom početku biti lišena uspjeha koji bi me zadovoljio. Kada ne bi bila, to ne bi bila odmazda. Čovjeku treba ili podilaziti ili ga potpuno uništiti. Jer uvrijeđenom će odmazda biti odgovor. No učinimo li mu bol tolikom, za odmazdom on više neće žudjeti. Bol tolikom da će se pri pomisli na odmazdu on bojati.

Krvave ruke prioriteta…

Binbush

Dana 1. svibnja 2011 predsjednik Sjedinjenih Američkih Država Barack Obama pojavio se je na nacionalnoj televiziji sa spontanom objavom kako je Osama bin Laden, navodni organizator tragičnih događaja od 11. rujna 2001 godine, ubijen od strane američkih vojnih snaga u Pakistanu.

Gotovo u trenutku, mediji blic brzinom prenose preko skoro svih svjetskih televizijskih mreža ono, što se jedino može opisati kao groteskni slavljenički prikaz, koji odražava razinu emocionalne nezrelosti koja graniči sa kulturnom psihozom. Kamerom zabilježene snimke ljudi kako prolaze kroz ulice New Yorka i Washingtona mantranjući pritom, američke parole, mašući svojim zastavicama kao članovi neke sekte, hvaleći smrt drugog ljudskog bića, otkrivajući još jedan sloj ove bolesti koje zovemo “moderno društvo”.

Ne radi se ovdje o opsegu odaziva na ovakav politički događaj ili rasvjetljavanje ovog vještog dirigiranja, kako je javna percepcija kontrolirana mainstream medijima i Vladom Sjedinjenih Država. Svrha ovog teksta jest, uvjetno rečeno, da izrazi bruto prividne iracionalnosti, i kako postaje sve lakše, po želji, modificirati našu kulturu puneći je emotivnim nabojem sa štovanjem površnih simbola, umjesto istine i korijena pravog problema, te rješenja istog ili barem razmatranja okolnosti.

Prva i najočitija činjenica jest ta, kako smrt Osame Bin Ladena, ne znači ništa kada je u pitanju problem rješavanja međunarodnog terorizma. Njegova smrt, sada je kao pladnjom poslužena katarza za određeni soj kulture, koji imaju neurotične fiksacije kada su u pitanju osveta i odmazda. Sama činjenica da je vlada, sa psihološkog aspekta, uvjek služila kao očinska figura svojim građanima, osnažuje ideju kako je ubijanje ljud,i rješenje za ama baš sve, trebao bi biti dovoljan razlog za nekolicinu nas da stisnemo pauzu i razmotrimo kvalitetu vrijednosti života i od tuda krenemo sa razmatranjem okolnosti koje su nam nametnute.

Međutim, iznad emocionalne distorzije i tragičnog, osvetoljubivog uzorka nagrađivanja continuirane ljudske podjele na različite slojeve i nasilje, postane više praktično razmatranje usporedo s onim i o tome što stvarno jest problem i važnost tog problema poštivajući prioritete (op.a. – što je očito, u ovom slučaju, da se to ne radi).

Smrt bilo kojeg ljudskog bića je jedna vrlo nemjreljiva posljedica koja se odražava na društvo. Jer se nikada ne radi o smrti individue kao takve. To je smrt odnosa, druženja, podrške te obiteljskog integriteta i okruženja zajednice. Nepotrebna smrt 3000 ljudi 11. rujna, 2001 godine, nije ni više, a ni manje važna u odnosu na smrti onih koji su život izgubili u borbama u svijetskim ratovima, u borbi sa rakom i drugim bolestima, nesrećama, ili na bilo koji drugi način.

Kao društvo, potpuno je sigurno reči da tražimo svijet koji strateški ograničava sve takve nepotrebne posljedice, dok putem tog istog društva te njegovog pristupa, a i ne manje važne dozvole, omogućavamo tu toliko nevjerojatnu sigurnost, koju naša dosjetljivost može stvoriti. U tom je kontekstu to, da ta neurotična opsjednutost događajima 11. rujna, 2001 godine, postala ozbiljno uvredljiva i štetna za napredak tokom stvaranja te več spomenute sigurnosti. Atmosfera okoline je sada kreirana, načinom, gdje se skandalozno velike količine novaca, resursa i energije troše tražeći i uništavajući vrlo male subkulture ljudskih postojanja, ne bi li time postavila ideološke razlike, te djelovanjem na tim razlikama putem nasilja.

S druge strane, samo u Sjedinjenim Američkim Državama svake godine, oko 30 000 ljudi pogine u saobračajnim nesrećama, od kojih je većina mogla biti zaustavljena vrlo jednostavnim promjenama u urbanističkim i infrastrukturnim planovima. To je deset “11. rujan” svake godine… A evo, kao što je to i vidljivo, nitko ne mari oko ove epidemije. Jednako tako, preko milijun Amerikanaca godišnje umire od srčanih tegobi i karcinoma. Uzroci toga, je više no jednostavno povezati sa utjecajem na okoliš, te tako obrnuto proporcijonalno, utjecaj okoliša na zdravlje čovjeka, kao kod navedenih primjera. Te tako, bez obzira na preko 330 “11. rujan” koji se u ovom kontekstu dešava svake godine, i dalje se iz Američkog državnog proračuna, izdvaja samo 1% za istraživanje ovih bolesti, u odnosu na ostalih 99% koja se potroše na “anti-terorističke” operacije, odnosno, na “rat protiv terorizma”, što je pojam za kojeg još niti jedan vojni analitičar u svijetu nije uspio dati konkretan odgovor, što to zapravo je?

Takav popis mogao bi ići u nedogled, u odnosu na izopačenost prioriteta, koja graniči sa perverzijom, kada se dolazi do toga da se zapitate, što to usitinu znači spašavanje i zaštita ljudskih života. Nadam se kako i mnogi drugi uspjevaju razaznati ozbiljnu neravnotežu koju imamo u rukama. Jer kada je u pitanju poštovanje spram naših vrijednosti u jednoj ruci, i vrjednosti života samoga u drugoj…?!

Koja će se okititi nezahvalnom titulom krvave ruke prioriteta?

Prikazi Psihoanalize

Sigmund Freud

freud1

Prikazi psihoanalize



Napomena:



Brojevi u uglatim zagradama u tekstu prijevoda označavaju stranice njemačkog izdanja teksta; uglate zagrade s njemačkim riječima u tekstu dodatak su priređivača prijevoda.


Freudova psihoanalitička metoda




“Osebujna metoda psihoterapije koju vrši Freud i koju naziva psihoanalizom, proizašla je iz takozvanog katarzičkog postupka o kojem je svojedobno izvještavao zajedno s J[osephom]. Breuerom, u “Studijama o histeriji” [“Studien über Hysterie”] iz 1895. Katarzička terapija bila je Breuerov izum koji je time prvi, otprilike jedno desetljeće ranije, izliječio jednu histeričnu bolesnicu i pri tome stekao uvid u patogenezu njezinih simptoma. Potom je Freud, slijedeći osobni Breuerov poticaj, preuzeo taj postupak i iskušao ga na većem broju bolesnika.


Katarzički postupak je zahtijevao da pacijent bude pod hipnozom i oslanjao se na proširenje svijesti koje nastupa u hipnozi. Cilj postupka bio je uklanjanje simptoma bolesti, a to se postizalo tako da je pacijent bio vraćen u psihičko stanje u kojem je određeni simptom po prvi put nastupio. Zatim su se kod hipnotiziranog bolesnika javljala sjećanja, misli i porivi koji su do tada izostajali u njegovoj svijesti, i nakon što bi on snažnim afektivnim izrazima opisao liječniku te svoje duševne procese, simptom je bio prevladan a njegov povratak spriječen. Takvo iskustvo, koje se moralo ponavljati redovito, dvojica su autora objasnila u svome zajedničkom radu u tom smjeru da određeni simptom stoji umjesto potisnutih i neosvještenih psihičkih procesa, dakle da prestavlja neku preobrazbu (“konverzija”) tih procesa. Terapijsku djelotvornost svog postupka oni objašnjavaju kao ispuštanje [Abfuhr] do tada “ukliještenog” afekta koji je prianjao za potisnute duševne radnje (“abreakcija” [“Abreagiren”]). No, ta jednostavna shema [8] terapeutskog zahvata postajala je gotovo svakom prilikom sve složenijom time što se pokazivalo da u nastajanju simptoma nije sudjelovao samo jedan pojedinačni (“traumatski”) doživljaj već najčešće cijeli, teško sagledivi niz takvih doživljaja.


Glavna značajka katarzičke metode, koja je dovodi u suprotnost sa svim drugim metodama psihoterapije, leži dakle u tome da se njezina terapeutska djelotvornost prenosi na neku sugestivnu zabranu liječnika. Naprotiv, njome se očekuje da će simptomi nestati sami od sebe onda kada zahvat, koji se poziva na određene pretpostavke o psihičkom mehanizmu, uspije dovesti duševne procese u drugačiji tok od onoga koji je završio u stvaranju simptoma.


Preinake koje je Freud poduzeo na Breuerovoj katarzičkoj metodi bile su najprije tehničke prirode; no, one su dovele do novih rezultata i u daljnjem slijedu nužno su navodile na drugačije shvaćanje terapeutskog rada koje, doduše, nije proturječilo prethodnom shvaćanju.


Naime, ako je već katarzička metoda bila odustala od sugestije, Freud je učinio korak dalje odustavši od hipnoze. Svoje pacijente on sada liječi tako da se oni, bez drugih utjecaja, udobno naslone na počivaljci dok on sam, izvan njihova pogleda, sjedi na stolici iza njih. Ne zahtijeva od njih niti da zatvore oči a izbjegava svaki dodir kao i svaku drugu proceduru koja bi mogla podsjećati na hipnozu. Takav sastanak se odvija dakle kao razgovor između dviju jednako budnih osoba od kojih je jedna pošteđena od naprezanja mišića i svakog odvraćajućeg osjetilnog dojma koji bi je mogli ometati u koncentraciji na vlastitu duševnu djelatnost.


Budući da stanje hipnoze, kao što je poznato, ovisi o samovolji pacijenata usprkos svoj spretnosti liječnika i da velik broj neurotičnih osoba nije moguće dovesti u hipnozu nijednim postupkom, [9] tim odustajanjem od hipnoze zajamčena je primjenjivost postupka na neograničeni broj bolesnika. S druge pak strane, time je otpalo ono proširenje svijesti koje je do tada isporučivalo liječniku upravo onaj psihički materijal od sjećanja i predstava koji je omogućavao pretvaranje simptoma i oslobađanje afekata. Ako za taj izostanak nije bilo moguće stvoriti nikakvu zamjenu, onda nije moglo biti nikakvog govora o bilo kakvom teraupetskom djelovanju psihoanalize.


Takvu potpuno zadovoljavajuću zamjenu Freud je pronašao u pomislima [Einfälle] pacijenata, što znači, u nehotičnim mislima koje se najčešće doživljavaju kao smetnja pa se, otud, u uobičajenim prilikama odstranjuju, i koje obično narušavaju povezanost nekog namjeravanog izlaganja. Da bi se domogao tih pomisli, on od svojih pacijenata traži da se u svojim saopćenjima ponašaju tako opušteno “kao što inače činimo u razgovoru u kojem jedna tema vuče deset drugih”. Prije no što zatraži od njih da detaljno opišu povijest svoje bolesti, uvjerava ih da kažu sve što im pri tome prolazi kroz glavu, čak i kad misle da je to možda nevažno, da nije povezano ili da je besmisleno. Osobito naglašeno se od njih zahtijeva da iz svoga izlaganja ne isključe nijednu misao ili pomisao zbog toga što im je njihovo iznošenje posramljujuće ili neugodno. U naporima da sakupi taj materijal na inače zapostavljenim pomislima, Freud je došao do zapažanja koja su u potpunosti odredila njegovo shvaćanje. Već u pričanju povijesti bolesti kod bolesnika se pokazuju praznine u sjećanju, bilo da su tu doista zaboravljeni stvarni događaji ili su pobrkani vremenski odnosi ili su pak pokidane kauzalne veze, tako da nastaju neobjašnjivi učinci. Bez amnezije bilo koje vrste ne postoji nikakva povijest neurotične bolesti. Ukoliko se pripovjedača prisili da popuni praznine u pamćenju povećanim naporom koncentracije, zapaža se [10] da on svim sredstvima kritike potiskuje nadolazeće pomisli o tome sve dok na koncu ne osjeti izravnu nelagodu kad se zaista uspostavi sjećanje. Iz toga iskustva Freud zaključuje da su amnezije rezultat jednog procesa koji naziva “potiskivanjem” [“Verdrängung”] a kao njegov motiv prepoznaje osjećaje nelagode. Psihičke sile koje su izazvale to potiskivanje on naslućuje u otporu[Widerstand] koji se protivi oporavljanju.


Moment otpora postao je jednim od temelja njegove teorije. Pomisli koje se inače odstranjuju pod raznim izlikama (kao što su one nabrojane u prethodnoj formulaciji), Freud promatra kao izdanke potisnutih psihičkih


tvorbi (misli i uzbuđenja), kao njihova izobličenja uslijed otpora koji postoji prema njihovoj reprodukciji.


Što je veći otpor, to je izraženije izobličenje. Njihova vrijednost za terapeutsku tehniku leži upravo u tome odnosu nenamjernih pomisli prema potisnutom psihičkom materijalu. Ako posjedujemo postupak koji omogućava da od pomisli dospijemo do potisnutog, od izobličenja do onog izobličenog, onda i bez hipnoze možemo ono prethodno nesvijesno u duševnom životu učiniti dostupnim svijesti.


Freud je zatim uobličio umijeće tumačenja [Deutungskunst] kojemu pripada taj učinak da takoreći iz rudače nenamjernih pomisli prikaže sadržinu sazdanu od potisnutih misli. Predmet takvog rada tumačenja nisu samo pomisli bolesnika već i njegovi snovi, koji otvaraju najizravniji pristup spoznaji nesvjesnog, njegove nehotične radnje (simptomske radnje) kao i zabune u svakodnevnim učincima (krivi izrazi [Versprechen], krive radnje [Vergreifen] i sl.). Pojedinosti ove tehnike tumačenja i prevođenja Freud još nije objavio. Prema njegovim naznakama, to je niz empirijski dobivenih pravila kako se iz pomisli može konstruirati nesvjesni materijal, uputa o tome kako treba [11] razumjeti ako pomisli pacijanta zakažu, te iskustava o najvažnijim tipičnim otporima koji se uspostavljaju tijekom takve terapije. Opsežnu Freudovu knjigu “Tumačenje snova” [“Traumdeutung”] iz 1900. treba smatrati prethodnicom uvoda u njegovu tehniku.


Iz tih naznaka o tehnici psihoanalitičke metode moglo bi se zaključiti da je njezin izumitelj sam sebi prouzročio nepotreban trud i postupio krivo kad je odustao od nekompliciranog postupka hipnoze. Međutim, s jedne strane, kad se jednom nauči tehnika psihoanalize, ona se puno lakše izvodi nego što se to čini iz opisa, i s druge strane, to je jedini put koji vodi do cilja, i zato je taj teži put još i najkraći. Hipnozi se mora prigovoriti da je prikrila otpor i tako liječniku prepriječila uvid u igru psihičkih sila. Ali ona ne uklanja otpor nego ga samo izbjegava i stoga pruža nepotpune informacije i samo kratkotrajan uspjeh.


Zadatak koji psihoanalitička metoda nastoji riješiti može se izraziti u različitim formulama koje su doduše u svojoj biti ekvivalentne. Može se reći ovako: zadatak liječenja jest uklanjanje amnezija; kad se popune praznine u sjećanju i razjasne svi zagonetni učinci psihičkog života, onemogućeno je daljnje postojanje, pa čak i novo stvaranje patnje. Uvjet se može formulirati i drugačije: moraju se opozvati sva potiskivanja; psihičko stanje tada je jednako onome u kojemu su sve amnezije popunjene. Još dalje ide druga formulacija: ovdje se radi o tome da se nesvjesno učini dostupnim svijesti, što se odvija kroz prevladavanje otpora. No, pritom se ne smije zaboraviti da takvo idealno stanje ne postoji ni kod normalnog čovjeka i da samo rijetko uspijevamo dovesti liječenje i približno tako daleko. Kao što zdravlje i bolest nisu prinicipijelno razlučeni, nego ih razdvaja samo granica sumacije [12] koja se određuje praktično, tako se ni za cilj liječenja nikad ne uzima ništa drugo nego praktično ozdravljenje bolesnika, uspostava njegove sposobnosti djelovanja i uživanja. Kod nepotpuneg izlječenja ili nesavršenog uspjeha postiže se prije svega znatno


poboljšanje općeg psihičkog stanja, dok simptomi, doduše sa smanjenim značenjem za bolesnika, i dalje mogu postojati a da ga ne obilježavaju kao bolesnika.


Terapeutski postupak ostaje, uz neznatne modifikacije, isti za sve simptome raznih vrsta histerije i također za sve oblike prisilnih neuroza. Ipak, o neograničenoj primjeni postupka ne može biti riječi. Priroda psihoanalitičke metode stvara indikacije i protupojave kako iz perspektive osoba koje treba liječiti tako i s obzirom na stanje bolesti. Najprikladniji su za psihoanalizu kronični slučajevi psihoneuroze s ne toliko burnim i opasnim simptomima, dakle prije svega sve vrste prisilne neuroze, prisilnih misli i prisilnih radnji, slučajevi histerije u kojima fobije i abulije igraju glavnu ulogu, ali, nadalje, i svi somatski izrazi histerije ukoliko brzo uklanjanje simptoma ne postane glavni zadatak liječnika, kao kod anoreksije. Kod akutnih slučajeva histerije mora se pričekati da nastupi mirniji stadij; u svim slučajevima u kojima dominira živčana iscrpljenost izbjegavat će se postupak koji i sam zahtijeva naprezanje, koji donosi spor napredak i koji ne može uzeti u obzir duže trajanje simptoma.


Osobi koju najprije treba liječiti psihonalizom postavljaju se višestruki zahtijevi. Kao prvo mora biti sposobna za normalno psihičko stanje; za vrijeme smušenosti ili melankolične depresije ni u slučaju histerije ne može se ništa postići. Nadalje, smije se zahtijevati određena mjera prirodne inteligencije i etičkog razvoja; kod bezvrijednih osoba liječnik [13] ubrzo gubi interes koji ga čini sposobnim za zadubljenje u duševni život bolesnika. Izražene karakterne deformacije, značajke prave degenerativne konstitucije pokazuju se u liječenju kao izvor teško prevladivih otpora. Utoliko konstitucija općenito postavlja granicu izlječivosti putem psihoterapije. I dobna granica oko petog decenija tvori nepovoljne uvjete za psihonalizu. Tada se više ne može ovladati masom psihičkog materijala, vrijeme potrebno za oporavak postaje predugo i počinje opadati sposobnost da se psihički procesi ponište.


Usprkos svim tim ograničenjima, prema Freudovim tvrdnjama, broj osoba podobnih za psihoanalizu iznimno je velik a znatno je i proširenje našeg terapeutskog umijeća tim postupkom. Za djelotvorno liječenje Freud zahtijeva dugačke vremenske raspone, pola godine do tri godine, ali izvještava o tome da je uslijed različitih, lako naslutivih okolnosti bio u prilici primijeniti svoju terapiju samo na teškim slučajevima, na osobama s višegodišnjim trajanjem bolesti i potpunom nesposobnošću djelovanja, koje su, obmanute svim drugim terapijama, potražile takoreći svoje konačno utočište u njegovu novom i toliko sumnjičenom postupku. U slučajevima lakših oboljenja vrijeme liječenja moglo bi se jako skratiti i postići izniman dobitak u prevenciji za budućnost.”





Jedna teškoća psihoanalize




Želim odmah na početku reći da ne mislim na neku intelektualnu teškoću, na nešto što psihoanalizu čini nedostupnom za razumijevanje primaoca (slušaoca ili čitaoca) nego na jednu afektivnu teškoću: na nešto čime psihoanaliza otuđuje od sebe osjećaje primaoca tako da on postaje manje sklon tome da joj pokloni interes i vjeru. No, kao što se primjećuje, obje teškoće izlaze na isto. Onaj tko nije u stanju smoći dovoljno simpatije za neku stvar, neće je također lako ni razumjeti.


Iz obzira prema čitaocu, kojega si zamišljam kao još uvijek posve nepristranog, moram zahvatiti malo šire. U psihoanalizi se iz velikog broja pojedinačnih promatranja i dojmova konačno oblikovalo nešto poput teorije koja je poznata pod imenom teorija libida. Psihoanaliza se, kao što je poznato, bavi razjašnjavanjem i uklanjanjem takozvanih nervoznih smetnji. Za taj problem trebalo je pronaći točku napada i odlučeno je da se ona traži u nagonskom životu duše. Dakle, pretpostavke o ljudskom nagonskom životu postale su podlogom našeg shvaćanja nervoze.


Psihologija, koja se naučava na našim školama, daje nam jako malo zadovoljavajućih odgovora kad je pitamo za probleme duševnog života. No njezine obavijesti nisu ni na jednom drugom području oskudnije nego upravo na području nagona.


Prepušteno je dakle nama kako ćemo si u tome stvoriti prvu orijentaciju. Popularno shvaćanje razdvaja glad i ljubav kao predstavnike nagona koji teže održavanju pojedinačnog bića i onih koji teže njegovu razmnožavanju. [131] Prihvaćajući ovo posve blisko razlučivanje, mi u psihoanalizi također razlikujemo nagone za samoodržanjem ili Ja-nagone od seksualnih nagona, a snagu s kojom seksualni nagon nastupa u duševnom životu nazivamo libido — seksualni prohtjev — kao nešto analogno gladi, volji za moći i sličnom kod Ja-nagona.


Na temelju te pretpostavke postižemo potom prvo značajno otkriće. Saznajemo, naime, da za razumijevanje neurotskih oboljenja daleko veće značenje pripada seksualnim nagonima, da su neuroze takoreći specifična oboljenja seksualne funkcije; da o količini libida i o mogućnosti da se on zadovolji i ispusti kroz zadovoljenje ovisi hoće li neki čovjek uopće oboljeti od neuroze; da je oblik oboljenja određen načinom na koji je netko prešao razvojni put seksualne funkcije ili, kako mi kažemo, put fiksiranja koja je njegov libido iskusio tokom svoga razvoja; i da u određenoj, ne posve jednostavnoj tehnici utjecanja na psihu posjedujemo sredstvo da neke skupine neuroza ujedno razjasnimo i da ih dovedemo do povlačenja. Naše terapeutsko nastojanje ima najbolji uspjeh kod određene klase neuroza koje proizlaze iz konflikta između Ja-nagona i seksualnih nagona. Kod čovjeka se, naime, dešava da se zahtjevi seksualnih nagona, koji daleko


premašuju pojedinačno biće, pojave njegovome Ja kao opasnost, koji ugrožavaju njegovo samoodržanje ili njegovo samopoštovanje. Tada se Ja počinje braniti, otkazuje seksualnim nagonima željeno zadovoljenje, prisiljava ih na one zaobilazne puteve zamjenskog zadovoljenja koji se obznanjuju kao nervozni simptomi.


Tada psihoanalitička terapija uspijeva u tome da proces potiskivanja podvrgne reviziji i da dovede konflikt do boljeg ishoda koji se slaže sa zdravljem. Nerazumno protivljenje predbacuje nam onda to naše uvažavanje seksualnog nagona kao jednostrano: ‘Čovjek ima i druge interese osim seksualnih!’ [132] Ni u jednom trenutku nismo to zaboravili ili porekli! Naša jednostranost je poput jednostranosti kemičara koji sve strukture svodi na snagu kemijske atrakcije. Ali on zbog toga ne poriče i težinsku silu, on samo prepušta njezino vrednovanje fizičaru.


Za vrijeme terapeutskog rada moramo se pobrinuti za raspodjelu libida kod bolesnika, istražujemo za koje objektne predodžbe je libido vezan i oslobađamo ga da bismo ga stavili na raspolaganje njegovome Ja. U tome smo došli dotle da stvorimo jako čudnovatu sliku o početnoj podjeli, o prapodjeli libida kod čovjeka. Morali smo naime poći od toga da je na početku individualnog razvoja čovjeka sav libido (sva erotska težnja, sva sposobnost ljubavi) vezan za vlastitu osobu, da — kako mi to kažemo — zaposijeda vlastito Ja. Tek kasnije se događa, s osloncem na zadovoljavanje velikih životnih potreba, da libido pretječe s Ja na izvanjske objekte, i tek time mi dolazimo u mogućnost da prepoznamo libidinalne nagone kao takve i da ih razlikujemo od Ja-nagona. Od tih objekata libido se može ponovo odvojiti i povući u Ja.


Stanje u kojem Ja zadržava libido kod sebe nazivamo narcizmom, u sjećanje na grčku pripovijest o mladiću Narcisukoji se zaljubio u svoju vlastitu zrcalnu sliku.


Pojedincu dakle pripisujemo napredak od narcizma prema objektnoj ljubavi. Međutim, ne vjerujemo da ikada sav libido našeg Ja posve prelazi na objekte. Određeni iznos libida uvijek zaostaje kod Ja, izvjesna mjera narcizma nastavlja i dalje postojati unatoč visoko razvijenoj objektnoj ljubavi. Ja je veliki rezervoar iz kojega istječe libido namijenjen objektima i kojemu ponovo pritječe natrag od objekata. Objektni libido je najprije bio Ja-libido i ponovo se može preokrenuti u Ja-libido. Za potpuno zdravlje osobe bitno je da njezin libido ne izgubi potpunu pokretljivost. Za zorni prikaz toga odnosa, [133] pomislimo na neku protoplazmatsku životinjicu čija žitka supstancija odašilje pseudopodije (lažne nožice), nastavke u koje se proteže tjelesna supstancija, koji se međutim u svakom trenutku mogu ponovo uvući tako da se opet uspostavlja oblik protoplazmatske grudice.


Ono što sam ovakvim naznakama pokušao opisati jest libidinalna teorija neuroza na kojoj se temelje sva naša shvaćanja tih bolesnih stanja kao i naš terapeutski postupak protiv njih. Razumije se po sebi da pretpostavke libidinalne teorije zastupamo i za normalno ponašanje. Govorimo o narcizmu malog djeteta a snažnome narcizmu primitivnog čovjeka pripisujemo to da vjeruje u svemoć svojih misli i da zbog toga tehnikom magije hoće ujecati na odvijanje događaja u vanjskom svijetu.


Nakon ovoga uvoda želio bih izložiti da je opći narcizam, samoljublje čovječanstva, pretrpjelo do sada tri teške povrede od znanstvenog istraživanja.


a) U počecima svojih istraživanja čovjek je najprije vjerovao da se
njegovo obitavali
šte, Zemlja, nalazi nepokretna u središtu svemira, dok se
Sunce, Mjesec i planete kre
ću po kružnim putanjama oko Zemlje. Pri tome
je naivno slijedio utisak svojih osjetilnih zamjedbi, jer ne osje
ća kretanje
Zemlje a kamo god mo
že slobodno gledati oko sebe, vidi sebe u središtu
kruga
što ga zatvara vanjski svijet. No središnji položaj Zemlje bio mu je
jamstvo za njezinu vladaju
ću ulogu u svemiru a činila se i dobro
uskla
đena s njegovom skolnošću da se osjeća kao gospodar ovoga svijeta.

Uništenje ove narcističke iluzije vezuje se za nas uz ime i djelo Nikole Kopernika iz 16. stoljeća. No davno prije njega pitagorejci su sumnjali u privilegirani položaj Zemlje, a Aristarh sa Samosa je u trećem stoljeću prije Krista [134] izrekao da je Zemlja puno manja od Sunca i da se giba oko toga nebeskog tijela. Dakle, i veliko Kopernikovo otkriće ostvareno je već prije njega. Kad je pak naišlo na opće priznanje, ljudsko samoljublje je već bilo pretrpjelo svoju prvu, kozmološku povredu.


b) Tokom svoga kulturnog razvoja čovjek se nametnuo kao gospodar
nad svojim srodni
čkim, životinjskim stvorenjima. Međutim, nezadovoljan
tom prevla
šću, počeo je unositi provaliju između njihove i svoje biti. Njima
je odrekao um a sebi pridao besmrtnu du
šu, pozvao se na visoko božansko
porijeklo koje je dopustilo kidanje veze zajedni
štva sa životinjskim
svijetom.
Čudnovato je da je ta oholost još strana malome djetetu kao i
primitivnom
čovjeku i pračovjeku. Ono je rezultat kasnijeg, složenijeg
razvoja. Primitivnom
čovjeku na stupnju totemizma nije bilo odbojno da za
svoje pleme na
đe porijeklo u nekom životinjskom pretku. Mit, koji sadrži
odraz toga starog na
čina mišljenja, dopušta da bogovi primaju životinjsko
obli
čje, a umjetnost prvih vremena stvara bogove sa životinjskim glavama.
Dijete ne osje
ća nikakvu razliku između svoje biti i biti životinje; bez
čuđenja ono pušta da životinje u bajkama govore i misle; ono premiješta
neki afekt straha, koji se ti
če ljudskog oca, na psa ili konja a da time nema
namjeru poniziti oca. Tek kad odraste, valjda se ve
ć toliko otuđilo od
životinje da može psovati čovjeka imenom životinje.

Svi znamo da je istraživanje Charlesa Darwina, njegovih suradnika i prethodnika, prije nešto više od pola stoljeća dokončalo tu oholost čovjeka. Čovjek nije ništa drugo i ništa bolje od životinja, sam je potekao iz životinjskog reda, s nekim vrstama u bližem srodstvu, s nekima u daljem. Njegove kasnije stečevine nisu bile u stanju izbrisati svjedočanstva istovrijednosti koja su dana u njegovoj tjelesnoj građi [135] i u njegovim duševnim zasadama. No, to je druga, biološka povreda ljudskog narcizma.


c) Najbolnije pogađa svakako treća povreda koja je psihološke
naravi.

Čovjek se, premda je vani ponižen, osjeća suvereno u svojoj duši. Negdje u srži svoga Ja stvorio si je neki nadzorni organ koji nadgleda


slažu li se njegova vlastita uzbuđenja i djelovanja s njegovim zahtjevima. Ako se ne slažu, neumoljivo ih se ustavlja i povlači. Njegova unutrašnja zamjedba, svijest, obavještava njegovo Ja o svim značajnim zbivanjima u duševnom pogonu, i volja, kojom upravljaju te obavijesti, provodi ono što Ja naredi, preinačuje ono što bi željelo da se izvrši samostalno. Jer, ta duša nije ništa jednostavno, naprotiv, ona je hijerarhija nadređenih i podređenih instanci, vrtlog impulsa koji nezavisno jedan od drugoga navaljuju prema izvršenju, sukladno mnoštvenosti nagona i odnosa prema vanjskom svijetu, među kojima su mnogi suprotni jedan drugome i međusobno nesnošljivi. Za funkciju je potrebno da najviša instanca dobiva obavijesti o svemu što se sprema i da njezina volja može prodrijeti svugdje kako bi vršila svoj utjecaj. Ja se osjeća sigurnim kako u potpunost i pouzdanost obavijesti tako i u prohodnost svojih naredbi.


Kod nekih bolesti, a svakako upravo kod neuroza koje mi proučavamo, stvari stoje drugačije. Ja se osjeća nelagodno, udara o granice svoje moći u svojoj vlastitoj kući, u duši. Iznenada se pojavljuju misli za koje se ne zna odakle dolaze; ne može se učiniti ništa da se one rastjeraju. Ti strani gosti čine se čak moćnijima od onih koje Ja drži potčinjenima; oni se opiru svim inače iskušanim sredstvima moći volje, ostaju neometeni logičkim opovrgavanjima, ne dotiču ih protuiskazi zbilje. Ili pak dolaze impulsi, koji kao da su impulsi nekog tuđina, tako da [136] ih Ja poriče ali ih se mora bojati i poduzeti mjere predostrožnosti prema njima. Ja kaže sebi, to je bolest, strana invazija; ono pooštrava budnost, ali ne može razumjeti zašto se osjeća ukočenim na tako čudnovat način.



Psihijatrija doduše u takvim slučajevima osporava da su se u duševni život uvukli strani duhovi, ali ona inače samo govori sliježući ramenima: degeneracija, hereditarna dispozicija, konstitucionalna manja vrijednost! Psihoanaliza se pak poduhvaća toga da razjasni te nelagodne slučajeve bolesti, ona provodi brižna i dugotrajna istraživanja, stvara si pomoćne pojmove i znanstvene konstrukcije te konačno može reći tome Ja: “Nije te spopalo ništa strano; jedan dio tvoga vlastitog duševnog života oteo se tvome znanju i vlasti tvoje volje. Zato si i tako slab u odbrani; boriš se jednim dijelom svoje snage protiv drugog dijela, ne možeš sabrati svu svoju snagu kao što možeš protiv vanjskog neprijatelja. A taj dio tvojih duševnih snaga koji je tako stupio u suprotnost prema tebi i postao neovisan o tebi nije čak ni najgori ili najnevažniji. A krivica, moram to reći, leži na tebi samome! Precijenio si svoju snagu ako si vjerovao da sa svojim seksualnim nagonima možeš raditi što hoćeš i da nisi morao imati ni najmanjeg obzira prema njihovim namjerama. U tome su se oni pobunili i krenuli svojim tamnim putevima da bi se oteli potiskivanju, stvorili su si svoje pravo na način koji tebi više ne može biti prav. Kako su to ostvarili i kojim putevima su se kretali, to nisi saznao; do tvoga znanja dopro je samo ishod toga rada, simptom, koji osjećaš kao patnju. Ne prepoznaješ ga kao potomka svojih vlastitih odbačenih nagona i ne znaš da je on njihovo zamjensko zadovoljenje. Ali čitav je proces moguć samo zbog ove jedne okolnosti, naime te da si u zabludi još u jednom drugoj važnoj točki. Pouzdaješ se u to da [137] saznaješ sve što se dešava u tvojoj


duži, ako je samo dovoljno važno, jer to ti onda javlja tvoja svijest. Ako pak nisi dobio obavijest o nečemu u svojoj duši, uzimaš pouzdano da ono u njoj nije ni sadržano. Čak ideš toliko daleko da “duševno” smatraš identičnim sa “svjesnim”, tj. s onim tebi poznatim, usprkos najočiglednijih dokaza da se u tvome duševnom životu stalno mora zbivati puno više toga nego što tvojoj svijesti može postati poznato. Daj se poučiti u toj jednoj stvari! Ono duševno u tebi ne poklapa se s onim što je tebi svjesno; to da li se u tvojoj duši nešto zbiva nešto je drugo od toga da li ti to saznaješ. Obično je, priznajem, izvještajna služba prema tvojoj svijesti dovoljna za tvoje potrebe. Smiješ se uljuljkivati u iluziji da saznaješ sve ono važnije. Ali u nekim slučajevima, npr. u slučaju nekog takvog nagonskog konflikta, ona zakazuje i tvoja volja ne seže dalje od tvoga znanja. Međutim, u svim slučajevima, obavijesti tvoje svijesti nepotpune su i često nepouzdane; također, često se dešava da obavijest o događajima dobiješ tek kad su oni već završeni i ti ne možeš više ništa promijeniti na njima. Tko može, čak i kad nisi bolestan, ocijeniti, što se sve miče u tvojoj duši, o čemu ne saznaješ ništa ili o čemu bivaš krivo obaviješten. Ponašaš se kao apsolutni vladar koji se daje zadovoljiti informacijama svojih najviših dvorskih službi a ne silazi do naroda da čuje njegov glas. Kreni u sebe, u svoje dubine, i tek upoznaj sebe, i tad ćeš razumjeti zašto moraš oboljeti, a možda ćeš izbjeći oboljenje.”



Tako je psihoanaliza htjela podučiti Ja. Ali ona dva razjašnjenja — naime da se nagonski život seksualnosti u nama ne može potpuno obuzdati i da su duševna zbivanja po sebi nesvjesna te da postaju dostupna i podložna našem Ja samo kroz nepotpunu i nepouzdanu zamjedbu — istovjetna su s tvrdnjom da Ja nije gospodar u svojoj vlastitoj kući. Zajedno oni predstavljaju treću povredu samoljublja koju [138] bih želio nazvati psihološkom. Otud nije nikakvo čudo da Ja ne poklanja svoju naklonost psihoanalizi i tvrdokorno joj uskraćuje vjeru.



Samo posve mali broj ljudi možda je uspio sebi razjasniti koliko će dalekosežan korak za znanost i život značiti pretpostavka o nesvjesnim duševnim procesima. Ali dodajmo tome žurno da nije psihoanaliza prva učinila taj korak. Kao prethodnike valja navesti glasovite filozofe, prije svega velikog mislioca Schopenhauera čija se nesvjesna “volja” mora izjednačiti s duševnim nagonima psihoanalize. Isti mislilac, uostalom, koji je riječima nezaboravne upečatljivosti podsjetio ljude na još uvijek potcijenjeno značenje njihove seksualne težnje. Psihoanaliza ima samo tu jednu prednost što one dvije rečenice, tako mučne našem narcizmu, o psihičkom značenju seksualnosti i o nesvjesnosti duševnog života, ne tvrdi apstraktno nego ih dokazuje na građi koja se tiče osobno svakog pojedinca i sili ga da zauzme stav prema tim problemima. Ali upravo zato ona privlači na sebe odbojnost i otpore koji još plaho zaobilaze veliko ime filozofa.

WARNING!!!

Ako čitate ovo, onda je ovo upozorenje za vas. Svaku riječ
koju pročitate na ovom nepotrebnom listu papira, 
oduzima vam život, sekundu po sekundu. Pa kaj nemate nešto 
pametnijeg za raditi nego čitati moj blog? Da li je moguće
da vam je život toliko isprazan da jednostavno ne znate
na koji drugi način iskoristiti ovo vrijeme? Ili vas 
jednostavno impresionira autoritet koji je nametnut medijima,
Internetom, pa i blogovima, da jednostavno ne možete odoljeti
progutati ga… 
Da li čitate sve što biste trebali čitat? 
Da li razmišljate o svemuo čemu biste trebali razmišljat?
Da li Kupujete sve što vam je rečeno da kupujete?

   Izađite van iz svojeg stana.. Upoznajte osobu različitog
   ili istog spola.. Prestanite sa pretjeranim kupovanjem
   i ekstremnim masturbiranjem…

Na kraju, krajeva, dajte otkaz na poslu kojeg radite…

Započnite borbu… Dokažite si da ste živi!!!
Ako ne potvrdite svoju humanost, tada ćete postati 
samo statistika…. I ništa drugo… Ništa...
                                
                        Upozoreni ste...